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Enigma 05:27
for voice, percussion and prepared piano (1999)

Leslie Leon, voice
Laura Gallati, piano
Fritz Hauser, percussion


Triton 10:19
for piano solo (1989/90)

Laura Gallati, piano


A-a 18:49
for voice and percussion (2000)

Leslie Leon, voice
Fritz Hauser, percussion


Orpheus 07:40
for solo voice (1999)

Leslie Leon, voice


Cordes Ouvertes II 11:49
for violin solo (1995 /96) electronically adapted version 1999

Lenka upková, violin
Tomek Kolczynski, electronics

 

total time: 54:05

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Enigma für Stimme, Perkussion und präpariertes Klavier (1999)

Enigma ist ein wichtiges Beispiel für den Einsatz von Melodie und Linie, Parameter, die die Komponistin nach 1999 sehr reduziert einsetzt. Die Komposition von Enigma fällt in eine Zeit, in der Mela Meierhans sich intensiv mit dem Œuvre der österreichischen Autorin Ingeborg Bachmann beschäftigt – auch Orpheus vertont das gleichnamige Gedicht Bachmanns. 1999/2000 entsteht schließlich A-a nach einem ungenannten Gedicht der Autorin und 1999 schließlich die Enigma-Adaption für Stimme, Perkussion und präparierten Flügel. Orpheus, A-a und Enigma Trio fasst Mela Meierhans im Damelacker Liederzyklus zusammen.

Es beeinflusst maßgeblich dessen formale Struktur. Im Topos des Enigma sieht die Komponistin ein »Sprachgebilde mit paradoxen Aussagen« und deutet es als einen »Klagegesang«, ein Sujet, das die Komponistin bis heute immer wieder aufgreift. Die formale Struktur der Komposition ergibt sich aus einem visuellen Schlüsselerlebnis der Komponistin.

»Plötzlich war das Blatt, das weiße, gleich stark wie der Text. Ich habe den Text nicht mehr nur als Text gesehen, sondern Text und Leerzeichen als Teile eines Ganzen.« (Mela Meierhans)

Grundlage der dreiteiligen Komposition ist es, die Relation von
Text, Pause und gestalteter Stille bzw. gestaltetem Leerraum auszuloten, also Worte und Buchstaben ebenso wie Leerzeichen in Klang umzusetzen.

Triton für Klavier solo (1989)

Das fünfsätzige Werk ist der Pianistin Laura Gallati gewidmet, die 1990 die Uraufführung spielt. Triton ist das erste zeitgenössische Werk von Mela Meierhans. Der Kanton Luzern, damaliger Wohnsitz der Komponistin, vergibt im Rahmen der Künstlerförderung einen »Werkbeitrag«, für den sich die Komponistin bewirbt und gewinnt. Mit Laura Gallati, Mitglied der Jury, beginnt eine langjährige Freundschaft und Zusammenarbeit, die bis heute andauert.

Triton ist inspiriert von Arnold Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19, ein für die Komponistin und Pianistin Mela Meierhans zentraler Zyklus. Die Schönberg-Miniaturen entstehen im Jahr 1911, Teil VI in Erinnerung an den im selben Jahr verstorbenen Gustav Mahler. Die wesentlichen Merkmale des Zyklus’, seine sechsteilige Anlage und die extreme Kürze der einzelnen Sätze, überträgt Mela Meierhans auf ihr Stück. In den Schlusssatz webt die Komponistin den Glockenklang aus Arnold Schönbergs Werk ein. Mela Meierhans’ Titel rekurriert auf den intervallischen Fokus des Werkes, den Tritonus. Die musikalische Gestik ist vom sparsamen Einsatz der Mittel, einer teilweise pausendurchsetzten, von minimalistischen Wiederholungen und liegenden Klängen gefärbten musikalischen Faktur bestimmt.

A-a für Stimme und Perkussion (2000)

Das fünfsätzige Werk bezieht sich auf ein nicht genanntes Gedicht von Ingeborg Bachmann und ist ein Auftragswerk für das Duo »canto battuto« (Eva Nievergelt, Sopran / Christoph Brunner, Perkussion). Mit A-a macht Mela Meierhans den Schritt in eine neue Werkphase. Es markiert im Schaffen der Komponistin den Übergang von Melodie und Durchführung zum Fragment und zur Netzstruktur, vom Vokalklang zum Geräusch.

»[Die] Linien und Melodien und Schichten […] haben angefangen, mich zu behindern und zu stören. Und das zu zerstören ging nur, indem ich das erst einmal anders notiert habe.« (Mela Meierhans)

Anfangs- und Schlusssatz, Einklang und Ausklang, ebenso wie der Mittelteil, Zwischenklang, korrespondieren formell und strukturell miteinander. Perkussion und Stimme sind klanglich homogen gedacht. Sie heben sich von den in der musikalischen Gestik vollkommen andersartigen Teilen II und IV ab.

Der Text ist nur als Subtext vorhanden. Pro Wort konzipiert die Komponistin jeweils ein musikalisches Fragment, dieses trennt sie in Silben und Phoneme, ändert deren Reihenfolge und chiffriert den Text auf diese Weise. Die Ausführung bestimmt die Sängerin. Jedem Fragment sind drei weitere stimmliche Parameter zugeordnet, die die Dynamik, Tonveränderungen durch Glissandi, Stimmtechnik bzw. -färbung betreffen. Durch das exakte, für beide Instrumente verbindliche Metrum ist das Zusammenspiel kompositorisch genau festgelegt. Hier bestimmt die Komponistin die Parameter Dauer des Fragmentes in Sekunden durch mehrere Variationen der »Fibonacci-Reihe«. Teil II und IV des Werkes sind als interaktive Partituren zu verstehen. Das Tonmaterial ergibt sich durch Umwandlung ausgewählter Buchstaben in Töne.

Ein wichtiger Aspekt der Komposition ist die für das Werk der Komponistin neuartige, experimentelle Notationsweise. A-a ist auch ein Notationsexperiment. Ihr geistiger und kreativer Hintergrund hat nicht nur Auswirkungen auf dieses Werk, sondern eröffnet eine ganze Schaffensphase, die explizit den Verzicht auf Linien und Melodien postuliert.

Orpheus für Stimme solo (1998)

Orpheus nach dem Gedicht Dunkles zu sagen von Ingeborg Bachmann ist ein Stück für mittlere Stimme und geöffneten Flügel. Das Werk ist vor der Kammerensemble / Elektronik-Version von Enigma das erste einer Reihe von »Klagegesängen« (siehe Enigma). Die Ausführung der Komposition hat eine szenische Komponente: Die Sängerin singt – um einen Nachhall zu erzeugen – in den Flügel hinein und realisiert eine dynamische Variationsbreite durch stetige Veränderung des Abstands zwischen Oberkörper und Saiten. Es entsteht eine fließende Bewegung, ähnlich einer getanzten Choreographie. In diesem Solo-Stück verdichtet sich die Klage in der Figur des Orpheus, dessen Lyra die Komponistin akustisch durch die schwingenden Saiten des Flügels fassbar macht.

»Zu der Zeit, als ›Orpheus‹ entstand, habe ich mich sehr intensiv mit der Zirkuläratmung beschäftigt, vor ›Orpheus‹ komponierte ich ›Na?‹ für Horn und sieben Windinstrumente, gleichzeitig ›sacht ä‹ für Ensemble mit Klarinette. Dieses Atmen war ein großes Thema zu der Zeit.« (Mela Meierhans)

An den Beginn und an den Schluss des Stückes stellt Mela Meierhans sieben markante geräuschhafte Ereignisse. Danach folgt das gesungene Wort »Orpheus«.

Hier gelingt der Komponistin eine musikalische Umsetzung des zyklischen Atmens: die Sängerin holt in großen Atemzügen Luft und gibt sie zunächst stimmlos luftig, dann mit starkem Luftgeräusch und schließlich auf einem liegenden Ton in Bruststimmlage wieder ab. Die Saiten schwingen analog der Frequenzen der gesungenen Töne der Sängerin mit, so dass ein sich in Tonhöhe und Dynamik verändernder Klang vom Flügel zu hören ist und mit der Stimme der Sängerin eine Mehrstimmigkeit erzeugt wird. Durch seine direkte, assoziative Textumsetzung ist Orpheus ein Beispiel für eine besonders klare und enge Verbindung zwischen Musik und Text: die Aussage des Textes wird durch die Vertonung verstärkt und erweitert. Die gesungene Linie wiederum potenziert die Amalgamierung von Text und Musik, denn sie gibt Orpheus einen stimmlichen Ausdruck, die Stimme atmet für ihn, singt für ihn, verkörpert ihn. Und sie klagt, weint, liebt – denn sie begegnet dem Tod.

Cordes Ouvertes II für Violine solo (1995/96, elektronisch bearbeitete Fassung 1999)

Dieses Werk ist eine Hommage die Kindheit der Komponistin. Sie gibt der Erinnerung an ihr erstes, noch unbeholfenes Geigenspiel im Alter von drei Jahren einerseits und die große Welt der – vor allem zeitgenössischen – Musik ihres Vaters, des Geigers, Bratschisten und Performers Kurt Meyerhans einen kompositorischen Ausdruck. Die zu Hause abgehaltenen Proben des vom Vater gegründeten »Amos-Trio« sowie seine Tonbandcollagen prägen Mela Meierhans’ gesamtes Schaffen. Das Werk ist eine sehr persönliche Hommage an ihren Vater.

Leslie Leon